Энциклопедия Русской эмиграции - мясин леонид федорович

Одновременно участвовал в драматических спектаклях Малого театра, а также начал серьезно заниматься живописью в школе А.Болыпакова и игрой на скрипке. Интерес к изобразительному искусству сопутствовал М. всю жизнь и оказал заметное влияние на его хореографическое мышление. По окончании училища в 1912 был зачислен в кордебалет Большого театра и экстерном 2-го разряда в Малый театр.П.Марков вспоминал его как «стройного, нервного и очень искреннего юношу, который играл роли гимназистов в спектаклях с участием Южина, Лешковской, Никулиной, Рощиной-Инсаровой. Он имел большой успех и ему сулили блестящее будущее». Какоето время, увлеченный своими успехами в драме, М. колебался в выборе профессии. Поворотным моментом в его жизни стала встреча с С-Дягилевым, который в конце 1913 увидел М. в «Лебедином озере», где тот с В.Кригер танцевал тарантеллу. Дягилев искал, после разрыва с В.Нажинским, нового премьера для своей труппы.

В январе 1914 М. покинул Россию, чтобы вступить в «Русский балет» Дягилева, как он сам считал на один сезон. Первый период работы у Дягилева стал для М. временем интенсивного накопления знаний. По настоянию мэтра он стал заниматься у Э.Чекетти. В том же году дебютировал в маленькой роли Ночного сторожа в «Петрушке» М.Фокина (комп. И.Стравинскай), а затем в главной роли в премьере балета Фокина «Легенда об Иосифе» (на муз.Р.Штрауса) и имел заметный успех.

Позже танцевал также в других балетах Фокина: Петрушку в одноименном балете, Ивана-царевича в «Жар-птице» Стравинского, Негра в «Шехеразаде» (на муз.Н.Римского-Корсакова), Амуна в «Клеопатре» А.Аренского и др. Начиная с 1920-х исполнял в основном главные партии в собственных постановках. Как танцовщик М. тяготел к полухарактерным и характерным, даже гротесковым партиям. Обладая эффектной сценической внешностью, высоким и легким прыжком, артистическим магнетизмом, отличаясь мимической выразительностью, легко усваивая пластические «языки» различных народных танцев (он был блистательным интерпретатором испанских танцев), редко встречающимся в балете чувством юмора, М. скоро стал одним из самых известных танцовщиков своего времени.

Работа с таким хореографом-новатором как Фокин, обилие впечатлений от знакомства во время гастролей с культурой других стран, особенно Италии, посещение музеев, общение с Дягилевым, немало способствовавшим духовному развитию молодого артиста, .пробудили в М.

желание попробовать себя на балетмейстерском поприще. Первый опыт балет «Литургия» (1914), создававшийся под воздействием живописи Чимабуэ, не был доведен до конца. Но следующий его балет, созданный по предложению Дягилева, «Полуночное солнце» на музыку оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» (1915, «Grand Theatre», Женева) стал заметным явлением. Находясь во многом под влиянием неопримитивизма М-Ларионова, оформившего спектакль в стиле русского лубка, М. построил хореографию балета на значительно стилизованном русском фольклоре, И в дальнейшем для М. большое значение имели творческие контакты с художниками и впечатления от изобразительного искусства. Он работал в содружестве с такими сценографами как Ларионов, Н.Гончарова, П.Пикассо, М.Шагал, А.Бенуа, Н.Бенуа, С.Дали, А.Дерен, А.Матисс, Л.Бакст, М.Добужинский, П.Челищев, Г.Якулов, Ж.Брак, К,Берер и мн. др. «Успех «Полуночного солнца», вспоминал впоследствии М., был достаточен для того, чтобы я начал серьезно думать о моем будущем как хореографа».

В 1916, находясь в Испании, М. поставил балет «Менины» (по картине ДВеласкеса, на муз, Г.форе), открывший испанский цикл в его творчестве.М. стал серьезно заниматься изучением испанского народного танца, приглашая знаменитых испанских танцовщиков для участия в своих постановках (Фернандеса, Рамироса, Архентиниту). Легко осваивая все новое, М. в 1917 в содружестве с поэтом Ж.Кокто, написавшим сценарий, композитором Э.Сати, использовавшим в своей музыке синтез джаза и регтайма, и художником Пикассо, создавшим костюмы в стиле кубизма, поставил балет «Парад», применив свойственные футуризму приемы эпатажа публики и стерев границы между академической сценой и балаганом. Балет не имел успеха, шокировав публику и критику своей новизной и необычностью. В том же году М. поставил также один из самых знаменитых своих балетов «Женщины в хорошем настроении» («Проказницы»; на муз. сонат А.Скарлатти в оркестровке В.Томмазини) по мотивам комедии К.Гольдони, в котором сочетал стилизацию балетной техники XVIII в, с изломанностью движений марионеток и влияний современного искусства. Успех спектакля способствовал тому, что и в дальнейшем М. неоднократно возвращался к найденным здесь образам и приемам. Этот балет, как и созданные в том же году «Русские сказки» (на муз.А.Лядова), поставленные в духе русского лубка, долго держались в репертуаре труппы, всегда вызывая восторги зрителей. Уже в этих первых постановках были заявлены черты, свойственные балетмейстерскому творчеству М.: интерес к фольклору, как русскому, так и других народов, влияние изобразительного искусства на хореографическое решение, интерес к стилистике commedia dellarte, преломленные сквозь современное пластическое видение, В 1919 поставил «Волшебную лавку» на музыку Дж.Россини в аранжировке О.Респиги. «При очаровательной и в то же время малоизвестной музыке Россини, а также остроумной и динамичной хореографии Мясина «Волшебная лавка» привлекла к себе исключительный интерес и вошла в число самых популярных балетов... Особенно выделялись Лопухова и Мясин, буквально «взрывавшие» зрительный зал исполнением канкана». В том же году поставил «Треуголку» М. де Фальи, снискав успех также как блистательный исполнитель фаруки. В 1920 обратился к приемам commedia dellarte в «Пульчинелле» (комп. Стравинский по Дж.Перголези).

Стравинский считал балет «одной из лучших постановок Мясина, сумевшего проникнуться духом неаполитанского театра. А его исполнение роли Пульчинеллы было выше всяких похвал», В том же году поставил в парижской «Grand-Орбга» «Песнь соловья» и собственную хореографическую версию «Весны священной» (оба комп. Стравинский), в 1920балетные сцены в опере-балете «Женские хитрости» (на муз.Д.Чимарозы в оркестровке О.Респиги; в дальнейшем исполнялись самостоятельно под названием «Чимарозиана»).

В 1921 женился на американской балерине Вере Савиной (наст. фам.

Кларк): стремясь к профессиональной независимости, покинул «Русский балет». Сформировав в Риме собственную труппу, гастролировал с ней по Южной Америке. В 1922 поставил в Лондоне несколько маленьких балетов для «Covent Garden», собрал новую труппу для гастролей по Англии, открыл в Лондоне школу, в которой обучал по методу Э.Чекетти (среди учеников Ф.Аштон, Э.Марра). В 1924 поставил для сезона «Парижские вечера» балеты: «Меркурий» (комп. Э.Сати), «Салат» (на народные итальянские мелодии в оркестровке Д.Мийо), «Жига» (на муз. И.С.Баха, Г.-Ф.Генделя, А.Скарлатти), «Розы» (на муз.О.Метра) и один из самых знаменитых своих балетов «Прекрасный Дунай» (на муз. И.Штрауса). В 1924 разошелся с В.Савиной. В 1925-26 сотрудничал с английским импрессарио Ч.Кокраном, поставил балеты: «Повеса» (по мотивам рис.У.Хогарта, комп.Р.Куилтер) и «Крещендо» (оба 1925), «Бадья» («The Tub», на муз.Й.Гайдна, 1926).

В 1925 вернулся в «Русский балет» Дягилева, оставался в труппе до 1928. Осуществил постановки: «Зефир и Флора» В.Дукельского и «Матросы» Ж.Орика (оба 1925), «Стальной скок» С.Прокофьева (1927) балет, связанный с русским конструктивизмом (сценография Г.Якулова), пластически близкий к «танцам машин», «Ода» Н.Набокова (на сюжет «Оды» М.Ломоносова, 1928), в которой впервые в творчестве М.

возникает та тяга к обобщенным до символа образам и сюжетам, которая в дальнейшем получит развитие в его симфонических балетах. Женившись в 1928 на танцовщице труппы «Немчинова-Долин» Евгении Деляровой, уехал в Америку, выступал вместе с ней на концертной эстраде. В 1928-31 работал в труппе И.Рубинштейн (Национальная Академия музыки и танца, Франция). Поставил: «Давид» А.Соге (1929), «Амфион» А.Онеггера (оба 1929). Одновременно (1928-30) сотрудничал с американской компанией «Рокси Синема», где ставил дивертисменты и выступал в них, В 1930 создал новую редакцию своей «Весны священной» в «Metropolitan Opera» с Мартой Грехэм в партии Избранницы. В том же году возвратился в Европу, где поставил балет «Белкис» Респиги в миланской «La Scala».

В 1932 встретился с немецким режиссером М.Рейнхардом в работе над оперой-буфф «Елена Прекрасная» Ж.Оффенбаха (шла в лондонском театре «Аделфи» под названием «Елена!»): по признанию М., получил от него несколько важных уроков, «касающихся главным образом значения ритмической организации больших сцен». С 1932 (и до 1942) работал в труппе «Ballet Russe de Monte Carlo» (с 1933главный балетмейстер), поставил «Детские игры» (на муз.Ж.Бизе, 1932). М. не раз был первопроходцем в хореографии, с 1933 в его творчестве возникла новая линия первым на Западе он начал ставить хореографические симфонии, открыв новую сферу использования классической музыки: «Предзнаменования» (на муз. Пятой симфонии П.Чайковского), «Хореартиум» (на муз. Четвертой симфонии И.Брамса) обе 1933, «Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста», на муз.Г.Берлиоза, 1936), «Седьмая симфония» (на муз.Л.Бетховена, 1938), в которой развил хореографические идеи, впервые найденные в «Оде» соединение сюжетного балета с эпизодами «чистого» (симфонического) танца, асимметричное построение кордебалета, использование не только горизонтальных, но и вертикальных построений кордебалета и др.

Отличаясь некоторой иллюстративностью, их действие строилось, как правило, на столкновении аллегорических понятий. Одновременно М.

продолжал также работать и в др. жанрах. Среди его постановок: «Юнион Пацифик» Н,Набокова (1934, «Forest Theatre», Филадельфия), в котором он использовал многообразие танцевального фольклора (китайского, индейского и др. народов): «Парижское веселье» (на муз.Ж.Оффенбаха, 1938; снят в Голливуде в 1941 с М. и А.Даниловой); «Nobilissima visione» П.Хиндемита (1938); «Красное и черное» («Странная фарандола», на муз.Д.Шостаковича, 1939); «Испанское каприччио» (на муз, Римского-Корсакова, 1939; снят фильм «Испанская фиеста», Голливуд, 1941); «Нью-Иоркер» (на муз. Дж.Гершвина в оркестровке Д.Раскина, 1940); «Саратога» Я.Вейнбергера и «Лабиринт» (на муз.

Седьмой симфонии Ф.Шуберта) оба 1941.

В 1938 М. разошелся с Е.Деляровой и женился на Татьяне Милишниковой (сценич. псевд. Орлова). В 1941 у них родилась дочь Татьяна (в будущем также танцовщица, в замужестве баронесса Стефан де Ватсдорф), а в 1944сын Леонид, ставший артистом балета и балетмейстером, известным под именем Лорка Массин (Массине).

После ухода из «Ballet Russe de Monte Carlo» M. работал в 1942-45 в «Ballet Theatre» (Нью-Йорк), среди постановок: «Мамзель Анго» А.Лекока (1943), «Алеко» на музыку Чайковского. В 1944 получил американское гражданство. В 1945-46 гастролировал с организованной им труппой «Ballet Russe Highlights», куда вошли И.Баранова, А.Эглевский, А.Истомина, Ю.Лазовский, Р.Хайтауер и др. Репертуар составляли фрагменты из русских классических балетов и постановок самого M. В 1946 принял приглашение выступить в лондонском ревю «Пуля в балете», одновременно по приглашению Н. де Валуа работал в «Sadlers Wells Ballet».

С 1947 творчество M. связано преимущественно с Европой. Поставил; «Симфония часов» (на муз, Гайдна, 1948, «Sadlers Wells Ballet»): «Художник и его модель» (на муз.Ж.Орика, 1949, Балет Елисейских полей); «Гарольд в Италии» (на муз.Г.Берлиоза, 1951, «Ballet Russe de Monte Carlo»): «Марио и волшебник» (на муз.Ф.Маннино, 1954, «La Scala»); «Дон Жуан» К.В.Глюка (1959, там же). Одна из последних значительных постановок M. «Евангелисты» («Laudes Evangelii», на муз. умбрийских песнопений XIII в. в обработке В.Букки), вдохновленная атмосферой пре-джоттовских живописцев и византийскими мозаиками, была поставлена в 1952 в церкви Сан-Доменико (Перуджи).

Балет, в котором нашел развитие замысел его первого, неосуществленного, балета «Литургии», имел большой успех и в течение многих лет неоднократно ставился в разных странах: в 1961-62 был показан по телевидению в целом ряде стран. M. поставил также: «Гарольд в Италии» (на муз. симфонической поэмы Берлиоза, 1954, «Ballet Russe de Monte Carlo»); «Ашер» («Падение дома Ашеров» Р.Морилло, 1955, театр «Colon», БуэнесАйрес). В 1960 M.

художественный руководитель 5-го международного фестиваля танца в Генуе, для которого поставил: «Человеческая комедия» (на муз. XIV в.

в оркестровке К.0ри); «Севильский цирюльник» (на муз. Дж.Россини); «Бал воров» Орика и свою версию «Шехеразады» (на муз.

Римского-Корсакова).

М. осуществил постановки около 100 балетов разнообразных жанров (от балетов-буфф, доходящих до бурлеска, с точной обрисовкой характеров и нравов, до симфонических, порой аллегорических, балетов), тематики, стилей. В своих произведениях он использовал многообразие пластических «языков» классический танец, акробатические движения, разнообразный танцевальный фольклор. Он часто был первооткрывателем в хореографии, его произведения вызывали бурную полемику, И эта «его способность меняться от стиля к стилю, сохраняя свое, мясинское, лицо и есть то, что делает его наиболее представительным из всех хореографов XX века» (Дж.Синклер).

В 1961 и 1963 побывал в Москве по договоренности с «Совэкспортфильмом», вел переговоры о съемках для показа по телевидению своих балетов в исполнении русских артистов, Этот замысел не осуществился.

М. принадлежит хореография фильмов-балетов «Красные башмачки» (1948), «Сказки Гофмана» (1951), «Неаполитанская карусель» (1953) и др. В разные годы ставил танцы в операх и драматических спектаклях. В конце 1950-х в 1960-е выступал вместе со своим сыном с лекциями о балете и народных танцах (русских, испанских, бразильских, американских и др.) и с демонстрацией их. Написал книгу воспоминаний «My Life in Ballet» (London, 1960) и теоретический труд «Theory and Exercise in Composition» (London, 1978).